I cittadini veronesi potranno ritirare l’invito per l’ingresso gratuito alla rappresentazione (fino ad esaurimento dei posti) nel giorno di venerdì 18 marzo, dalle ore 9 alle 13 e dalle ore 14.30 alle 17.30, nella sede della Fondazione Cariverona, in via Achille Forti, 3.
Concerto in vista della Santa Pasqua, al Teatro Ristori, su iniziativa della Fondazione Cariverona, martedì 22 marzo, alle ore 20, con “La Passione secondo Matteo (Matthäus Passion)” di Johann Sebastian Bach (BWV 244). La Matthäus Passion è una composizione di musica sacra per voci soliste, doppio coro e doppia orchestra, su libretto di Picander. Si tratta della trasposizione musicale dei capitoli 26 e 27 del Vangelo secondo Matteo, inframezzata da corali e arie.
“Il concerto al Teatro Ristori è un segnale che la Fondazione Cariverona vuole dare di attenzione alla cultura musicale e alle iniziative teatrali, musicali e di spettacolo della città di Verona”, sottolinea il presidente, Alessandro Mazzucco.
Al Teatro Ristori l’opera di Bach vede in scena i soprani in ripieno, doppio coro e doppia orchestra barocca del “Teatro Armonico”, del maestro Margherita Dalla Vecchia, con la direzione di Isolde Kittel-Zerer. Questi i ruoli e gli interpreti: Evangelista, Heinrich Gernot; Cristo, Roman Grübner; Soprano, Tanya Aspelmeier; Alto, Luciana Pansa; Basso, Felix Heuser.
Come scrive il critico musicale Cesare Galla, nel presentare l’opera, la Matthäus Passion di Bach è “un monumento musicale alla Cristianità”. Nella seconda metà del Seicento e nei primi anni del Settecento, sottolinea Galla, “l’antica consuetudine di intonare nelle chiese durante la Settimana Santa il racconto evangelico della Passione di Gesù Cristo (dapprima in modo responsoriale, in seguito con stile corale polifonico e alcune voci soliste) si era progressivamente evoluta in Germania nella cosiddetta Passione-Oratorio. Si trattava di una formula che offriva in fondo un compromesso fra la severità teologica del genere sacro e la ricchezza degli “affetti” consentita dall’Aria, tipica dell’opera italiana, che andava riscuotendo sempre maggiore successo, in parallelo con la crescente popolarità del genere melodrammatico”.
“Dal punto di vista strutturale, quindi, questo tipo di Passione“, fa notare il critico Galla, “era basato sull’interpolazione fra il testo evangelico (non necessariamente nell’originale, talvolta era anche rielaborato) e una serie di Arie “spirituali” di commento e meditazione, contrizione e pentimento, affiancate da un certo numero di cori polifonici; il tutto, con accompagnamento strumentale. All’inizio del XVIII secolo questo genere si era ormai largamente affermato specialmente nella Germania del Nord e in particolare ad Amburgo, grazie ad alcuni importanti musicisti (fra i quali Telemann e Händel) e all’apporto di letterati come Barthold Heinrich Brockes, autore di un famoso “libretto” sul tema della Passione di Cristo”.
“Bach si dedicò a questo genere (forse affrontato una prima volta nel periodo di Weimar, intorno al 1717, ma oggi non ne rimangono tracce) fin dall’inizio del suo impegno a Lipsia”, osserva ancora il critico Galla, “dove era stato stabilito che le Passioni avrebbero dovuto alternarsi – da un anno all’altro – nelle chiese di San Tommaso e di San Nicola. Dopo la Passione secondo Giovanni, eseguita nel 1724 e nel 1725, e dopo un anno (il 1726) nel quale il Cantor fece eseguire una Passione di Reinhard Keiser, direttore dell’Opera di Amburgo, il Venerdì Santo del 1727, l’11 aprile, vide il debutto della grandiosa Passione secondo Matteo.
Decisiva fu la collaborazione, per questo grandioso progetto, con un giovane poeta locale, Christian Friedrich Henrici (era nato nel 1700), che si firmava con lo pseudonimo di Picander. Singolare figura di verseggiatore inizialmente dedito al genere satirico e mondano, Picander verso la metà degli anni Venti del Settecento si era dedicato alla poesia spirituale, il che significava soprattutto realizzare i testi per le Cantate da chiesa. La struttura della Passione secondo Matteo – sottolinea ancora il critico Galla – vede le esigenze liturgiche assorbite dallo straordinario impulso creativo del Cantor. La suddivisione in due parti risponde quindi alla necessità di inserire nell’esecuzione l’omelia del Venerdì Santo ma comunque disegna uno sviluppo drammatico di stringente e crescente efficacia nell’articolazione delle complesse vicende della condanna e della morte di Cristo. Nella prima parte i punti cruciali sono l’Ultima Cena, con l’istituzione dell’Eucarestia e la rivelazione del tradimento di Giuda, e la veglia nel Getsemani fino alla cattura. Dopo l’omelia, la narrazione musicale riprende con le convulse e sempre più tragiche vicende nel Sinedrio, seguite dall’intervento di Pilato, dal processo-farsa e dalla condanna e quindi dalla Crocefissione.
Le arie sono in tutto 14 (comprendendo anche un duo), distribuite asimmetricamente fra la prima e la seconda parte (che è più ampia), e suddivise fra le quattro tipologie vocali (soprano, contralto, tenore e basso) con prevalenza per le voci più gravi. In particolare, cinque sono le Arie per contralto, la voce che secondo l’esegesi teologico-musicale rappresenta metaforicamente l’anima cristiana sofferente. Anche i Corali sono 14, in questo caso simmetricamente divisi nelle due parti, sette nella prima e sette nella seconda. Sette come le ultime parole di Cristo sulla croce (ma pure come i doni dello Spirito Santo, le opere di misericordia, le virtù, i peccati capitali: una simbologia mistica che non può sfuggire). Scegliendo personalmente questi Corali, il compositore creò di fatto un’impronta musicale specifica, una sorta di “motto” per l’intera Passione, in virtù dell’insistito utilizzo di varie strofe dell’Inno O Haupt voll Blut und Wunden (“O testa coperta di sangue e di ferite”), opera del poeta tedesco secentesco Paul Gerhardt, intonate con una melodia oggi divenuta celeberrima.
La grandiosità della Passione secondo Matteo, la complessità delle sue implicazioni teologiche e simboliche e la forza della sua narrazione drammatica, condensata in una serie di Arie di struggente bellezza, non meno che nella profondità della scrittura corale, vengono dominate dal genio bachiano con una saldezza e profondità d’intenti che ha pochi eguali nella storia della musica, fa notare il critico musicale Cesare Galla nella presentazione.
“Per l’unità maestosamente suggestiva dell’ispirazione che la pervade”, ha scritto il grande direttore d’orchestra Wilhelm Furtwängler, “la si può paragonare soltanto all’opera monumentale dell’epoca romantica, il Tristano di Wagner”. In essa, l’oggettività del linguaggio musicale barocco viene animata da una soggettività potente e profonda. Qui confluiscono e si fondono i molteplici stili adottati dal compositore, dall’arcaismo dei Corali, quasi provocatoriamente moltiplicato e sublimato, fino alla sottile e raffinata eleganza della forma operistica per eccellenza, l’Aria, ricondotta tuttavia a proclamazione teologica oltre lo schema degli “affetti” mondani e umani, e in ultima analisi alla dimensione di una spiritualità universale e senza tempo.
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